ASPEKTY SUBKULTURY MŁODZIEŻOWEJ W DOBIE PONOWOCZESNEJ NA PRZYKłADZIE POLSKIEJ WERSJI SUBKULTURY „HIP HOP” 

1. Geneza polskiego hip hopu
Początki organizacji subkultury Hip Hop w Polsce to połowa lat dziewięćdziesiątych. Wtedy to właśnie za sprawą magazynu „Ślizg” nurt ten zaczął się krystalizować i samo definiować. Oczywiście pierwsze echa tego ruchu były zauważalne znacznie wcześniej, w sferze muzyki były to z pewnością pierwsze płyty Kazika i grupy Kult, break dance również zawitał do nas już w latach osiemdziesiątych. Jednak magazyn „Ślizg” dostarczył pewnych ram teoretycznych, które można było narzucić na rzeczywistość i zacząć interpretować określone zjawiska jako przejawy danej subkultury. Pismo to dotyczyło przede wszystkim subkultury tzw. Skateów, czyli osób jeżdżących na deskorolce lub rolkach w sposób tzw. agresywny, wykorzystujący przestrzeń miasta w sposób nie konwencjonalny, jako teren do wykonywania różnego rodzaju ewolucji (jazda na poręczach, murkach). Obok bloków tematycznych zawierających opisy poszczególnych trików na desce/rolkach w piśmie tym pojawiały się również teksty odnoszące się do graffiti, muzyki rap, break danceu, a także wywiady z zespołami i recenzje płyt muzycznych.

Związek subkultury hip hopowej ze skateingiem był również widoczny za sprawą mody i stylu ubierania, oczywiście chodzi tu o szerokie spodnie oraz bluzy z kapturem. W pewnym sensie trudno było odróżnić skatera od hip hopowca jeśli nie miał on przy sobie deskorolki. Innym źródłem kształtującym subkulturową tożsamość były również skate shopy czyli sklepy ze sprzętem dla skatów oraz ubraniami.

2. Komercja i bricolage jako cechy charakterystyczne subkultury ponowoczesnej
Ciekawym zjawiskiem ukazującym nam przeobrażenia subkultur skatów i hip hopowców jest transformacja tych sklepów. Kiedyś głównym artykułem sprzedawców był właśnie sprzęt sportowy, ubrania stanowiły jakby uzupełnienie. Dzisiaj wchodząc do skate shopu trzeba się sporo na trudzić żeby odnaleźć tam jakąś deskorolkę, jeśli już się pojawia to zazwyczaj w formie dekoracji. Za to przybyło ubrań i obok skateowych firm pojawiły się marki stricte hip hopowe związane często z wytwórniami czy wykonawcami muzyki rap (Prosto, PLNY, Stoprocent), w sklepie leci często muzyka właśnie tych wykonawców, co daje efekt synergii (Klein 2004). Ciekawe, że wykonawcy ci deklarując nadzwyczaj często swoją indywidualność i niezależność, oraz krytykując komercyjny styl życia lub przypisując go swoim rynkowym konkurentom, wykazują się zadziwiającą nieumiejętnością w dostrzeżeniu swoich własnych poczynań marketingowych, nie dopatrując się w lansowaniu swojej marki nic złego. Zjawisko to jest charakterystyczne dla ogólniejszego procesu, czyli komercjalizacji Hip Hopu. „Nacisk na indywidualny sukces finansowy połączony z eksponowaniem jego zewnętrznych atrybutów: kosztownej biżuterii, drogich samochodów i towarzystwa luksusowych kobiet[...]”(Wikipedia) jest dziś chyba najbardziej zauważalnym emblematem hip hopu. Jest to zapewne związane z szerszym kontekstem współczesnej kultury konsumpcyjnej, a hip hop wydaje się być tutaj jedynie jaskrawym przykładem wartości propagowanych przez tą kulturę. Teledyski znanych raperów są niczym marzenie senne, hiperrzeczywistość, która poprzez pokazanie luksusu i bogactwa wpędza nas pragnienie nieskończonej konsumpcji, a zarazem dyskomfort wynikający z aktualnego położenia, tak dalekiego od tego w telewizji. Teledysk ten jest reklamą posiadania, posiadania wszystkiego, wytwarza w nas fałszywe potrzeby. „System potrzeb jest wytworem systemu produkcji” (Baudrillard 1970:84). Mówiąc o przejawach komercjalizacji należałoby również wspomnieć o nurcie tzw. hip hopolo, czyli rapie, w którym warstwa muzyczna i tekstowa upodobniona jest do standardowych przebojów muzyki popularnej, nastawionej na masowego odbiorcę.