W związku z tymi faktami warto zwrócić uwagę na zmianę miejsca odbioru dzieł medialnych. Dzięki high tech i Internetowi sztuka multimedialna uzyskała wielkie, niespotykane nigdy wcześniej możliwości upowszechnienia i oddziaływania. Praktycznie każde multimedialne osiągnięcie artystyczne może być dzisiaj dostępne każdemu człowiekowi żyjącemu w kręgu cywilizacji euro-ameryko-japońskiej.

Wyprawa do muzeum czy galerii nie jest już konieczna do uczestnictwa w sztuce, co pociąga za sobą poważne konsekwencje. Uderza w fundament dotychczasowego instytucjonalnego modelu świata sztuki. Opiniotwórcza rola dyrektorów muzeów, kuratorów galerii, jurorów festiwali sztuki, krytyków i redaktorów periodyków poświęconych sztuce, koneserów czy koncesjonowanych artystów staje się iluzoryczna.

Niedorzeczne, groteskowo-absurdalne z dzisiejszego punktu widzenia wydają się nam realia z dość niedawnych przecież czasów PRL u, kiedy to gremia związane z Akademiami Sztuki i ZPAP decydowały o tym kto w Polsce może kupić farbę w sklepie artystycznym.
Wszystko to sprawia, że multimedia postrzegane na progu nowego milenium jako termin definiujący media 21. wieku, przeciwstawiane są powszechnie dotychczasowej tradycji sztuki.

Tymczasem sztuka multimedialna nie powstała ad hoc i nie wzięła się z niczego, jest rezultatem wielowiekowej ewolucji sztuki i myśli o sztuce. Sam termin multimedia pojawił się w roku 1966. Początkowo odnosił się tylko do sztuki. Użyto go po raz pierwszy na określenie serii wystąpień Andy Warhola zatytułowanych Exploding Plastik Invitable. Były one jednoczesnym połączeniem koncertu rokowej grupy Andy Warhola The Velvet Undegrand & Nico z rzutowanymi na muzyków z czterech projektorów jego filmami, barwnymi eksperymentami świetlnymi z użyciem lustrzanej obracającej się kuli, slajdami, ekstatycznymi tańcami, improwizowanymi performance i wywiadami prowadzonymi podczas występu z widzami przez osoby związane ze studiem Warhola Faktory. Występy Velvet’u są największym multimedialnym wydarzeniem w historii muzyki rokowej. Użyte wówczas środki wydają się z dzisiejszej perspektywy bardzo naturalne, ale nikt wcześniej nie wpadł na pomysł zastosowania ich wszystkich jednocześnie.

Pierwsze publiczne wykonanie Exploding Plastik Invitable miało miejsce wiosną 1966 roku na dorocznym bankiecie New York Socjety for Clinic Psychiatry w Delmonico Hotel, w Nowym Jorku przy Park Avenue, na który WARHOL – uznany już artysta - został zaproszony jako gość honorowy i atrakcja do wygłoszenia wykładu. Ale zamiast tego przyprowadził ze sobą The Velvet Undegrand i innych uczestników wydarzenia. Artystyczna prowokacja Warhola, okazała się dla nieprzygotowanego audytorium światowych autorytetów psychiatrii terapią szokową – jak opisał to jeden z komentatorów.

Całość została sfilmowana przez JONASA MEKES’A i BARBARĘ RUBIN. Zapis ten stał się materiałem roboczym niepowtarzalnego filmowego, piekielnego sensorium zrealizowanego przez RONALDA NEMETH’A. Ten filmowy hołd dla Exploding Plastik Invitable, jest arcydziełem gatunku kinetycznego rokowego show’u. NEMETH’owi, udało się przetransponować tu coś znacznie więcej niż zwykły filmowy zapis zdarzenia. Doświadczamy tu niemal dotykowych wrażeń.

Exploding Plastik Invitable było by dość typowym dla działań neoawangardy lat 60. ubiegłego stulecia, przykładem realizacji sztuki akcji, w której dzieło sprowadzane do ulotnego faktu zaistniałego w czasie i przestrzeni, dążyło do zacierania granic pomiędzy poszczególnymi dziedzinami sztuki - łączyło zjawiska z pogranicza plastyki, muzyki, teatru, co było charakterystyczne zwłaszcza dla happeningu i sztuki efemerycznej, gdyby nie wyjątkowa intensywność jego oddziaływania, osiągnięta na skutek umieszczenia widzów-uczestników wewnątrz wydarzenia, kreowanego w środowisku o niespotykanej wcześniej w sztuce gęstości nasycenia zaawansowanymi technologicznie mediami.

Ten technologiczny rys – określonej jako multimedialna - realizacji Warhola charakteryzować będzie całą sztukę multimedialną, dla której cechą kluczową jest wypracowywanie zdolności i kompetencji do myślenia i działania protechnologicznego. Protechnologiczność ma swoje źródło w niekontrolowanym wzroście roli techniki w życiu codziennym, a obecnie jest rezultatem ekspansji komputerowej. Oznacza zafascynowanie nowymi możliwościami high tech, zwłaszcza tymi, które produkują obrazy - neotelewizją, grami komputerowymi, rzeczywistością wirtualną.

Fascynacja zaawansowaną technologią nie jest na gruncie sztuki zjawiskiem nowym, proces ten rozpoczął się na długo przed nastaniem techniki cyfrowej i komputera, wraz z pojawieniem się twórczości pierwszych modernistów, poszukujących możliwości umaszynowienia dzieła sztuki. Fascynację techniką odkrywamy zarówno w poezji wizualnej Malarmé’go i Apollinaire’a jak i u przedstawicieli awangardy okresu międzywojennego: Duchampa, Gropiusa, Légera, czy Laszko Moholy-Nagya z ich wizją artysty-inżyniera. Maszynowość była jednym z kluczowych wyróżników twórczości awangardowej początku wieku – widać to w manifestach futurystów czy konstruktywistów, w tekstach Karela Taige’a, Laszko Moholy-Nagy’a czy Tadeusza Peipera, którzy pisali o inwazji maszyn w dziedzinę sztuki i sztuce wyrażającej poetykę maszyny. High tech zwielokrotniła istniejące już uprzednio możliwości i tendencje ale także przyniosła ze sobą nowy potencjał.